窦娥是世界文学画廊中一个著名的悲剧典型。造成⁸⁰⁴⁸窦娥悲剧还有内存因素,即窦窦娥自身的性格原因！窦娥的性格具有二重性。她的性格体系中有两大既对立又统一的脉络：自觉高尚和伦理精神和刚烈不屈的斗争精神、这两脉络又由很多具体的！活生生的性格元素组成、这些性格元素又分别组成一组一组既对立又统一的联系。如接^受受封建礼教 影响和挣脱封建礼教的束缚？甘受命运的的摆布和对命运的抗争,靠天与骂天。造成窦娥悲剧很大程度上就是由于她的性格的二重性， 　　窦娥善良、温硕，守礼节！懂孝道！明事理，善克制、就是这样一个人人皆怜爱赞扬，对世道毫无触犯的女性、⁴¹⁵⁵却被大千世界所不容。遭受了人世间间的诸多不幸？直到最终被残暴的恶势所吞唑，究其原因！当然有社会会的原因！封建统治者的草菅人命，地痞无赖的凌逼迫害！甚至高利贷的高利盘剥都是社会的原因。但5726这是造成其悲剧的外在因素,造成窦娥悲剧还有内在因素，即窦娥自身的原因、这是最基本的因素，一切恶势力0342之所以能够得逞,正是利用了窦娥这个“内在因素”！柯列根说过：“悲剧4631并非只是描写死亡！死亡^是是生活中的一件事实!无论我们承认与否、死亡是我们的伴侣、悲剧表现由于我们不能始终保持浑然一体，因而我们所希望的一切无可避免地要遭到失败。根源并非由于外力，而是⁹⁶²⁵在于心中、我们如果要打开悲剧艺术之门。真正的钥匙就是必须承认一切悲剧在于人类的冲突。而是从人性的基本分裂中产生出出来的！……悲剧最重要的特征——区别悲剧与其它戏剧形式尤其是闹剧的主要特征。就^是是一切有意义的‘收场事件’,并非由于于外在力量？而由于主人公的的内在分裂。”①柯列根的观点虽然有点偏激，他忽略了悲剧产生的社会原因！历史必然性。但他看到了悲剧性格对产生悲剧的作用！造成窦娥悲剧的自身原因实际上就是她的性格的二重性，！

　　【摘要】：正《窦娥冤》开始,写的是一贫如洗的穷秀才窦天章向蔡婆婆借了高利贷,为还债和换取进京赶考的盘缠,将女儿送到蔡家当童养媳、全国高校文7209科通用教材以及学术界所发表的一些文章,因此便得出结论:高利贷的残酷剥削也是造成窦娥悲剧命运的重要根源,作者在剧中揭露！抨击了了重利榨取的高利贷盘剥？ 这个观点值得商榷、剧中的窦娥到蔡家之后,並未因其是抵债来的童养媳而受歧视。受虐待。窦天章送窦娥到家时,蔡婆对他说“令爱到我家,就做亲女儿一般看承她”，蔡婆婆又对窦窦娥说:“你在我家,我是亲婆,你就是亲媳妇,只当自家骨肉一般、”蔡婆婆是这样说的,也是这样做的！她与窦娥相依为命过日子！窦娥孀居后,蔡婆让她住的是“锦烂漫花枝横绣闼” 的“妆楼”！窦娥不采桑。不养蚕！不纺纱！不织、风水大师佛语

　　阿Q是一个落后的雇农.作为一个落后的流浪的雇农.他的个性是非常突出的！正想鲁迅先生生所说的！“阿,有着农民式的质朴。但也沾染了游游手之徒的某?些油滑”。阿,的日常生活就是“割麦便割麦，舂米便舂米，摇船便摇船”、这不仅正面说明了阿,作为一个流浪雇农的贫困生活。而且从侧面表现了阿,从本质上说来来那种勤劳！老实。淳朴的^农农民性格！当然，阿阿,也有一些俗气,但这除了社会的影响以外。应该说主要是受了压迫的结果，这些地方都很简单。也很明显、一般人也9046都承认的？一个难于解决的问问题是:阿,是一个农民？但阿,精神却是一个消极的可耻的现象！应该如何理解呢,这确实是一个矛盾、要很好的解决这个问题！我认为要从当时的现实社会和阿,本身以及它们彼此之间的关系上去找答案。即阿,性格形成的社会！经济，和人性及阿,本身的原因、、风水大师作灶禁忌

　　这三种悲剧相互交织、互相体现。 　　延伸：《雷雨》是曹禺先生1933 年创作的优秀话剧剧本!它以本世纪20 年代半封建半殖民地的中国社会为背景！通过一个反动的封建资本家周朴园家庭内部的种种纠葛和周、鲁两家错综复杂的矛矛盾冲突!揭露了以周朴园为代表表的封建资本家腐朽!伪善。凶残的阶级本性！^鞭鞭挞了黑暗的社会。《雷雨》不但是周，鲁两个家家庭的悲剧,也是命运悲剧。社会悲剧和性格悲剧相混融的艺术整体。 　　本文试图从这三个方面探讨其深刻而丰富的悲剧意蕴、 　　一，命运悲剧 　　过去的大多数评论往往把这个家庭悲剧的根源归结为社会,而忽略了曹禺一直想显示的另一层意义的悲剧3223——命运的悲剧！ 　　应该承认《雷雨》中有命运悲剧的因素存在！它有着过多的巧合。人物的血缘关系也错综复杂、正如曹禺先生在接受访谈时说:“我就觉得这个社会是一个残酷的井,一个可怕的坑，是一张任何人也逃脱不了的网,人是没有出路的,人们无法摆脱悲剧的命运,而这些都是决定着《雷雨》结构的因素,它就是一个天网,天网恢恢,在劫难逃!” 　　鲁侍萍的命运。最能体现出《雷雨》的命运悲剧！这个性格刚强而又受尽侮辱和迫害的女人,一直在努力摆脱命运的安排,她不相信命运,勇7283敢的抵抗着不公平的遭遇!在不如意的生活中找到了一份属于自己的快乐。然而黑暗之手却再次笼罩了她,三十年前的一段孽缘终于又缠绕于身、她没想到。为了寻找女儿、她又踏进了周家的大门，更没想到！自己的儿女正在演出乱伦的悲剧。所以当周朴园问她：“谁指使你来的?”她才悲愤地说出：“命!不公平的命指使我来的！”当厄运连续重创一个无辜者并且让下一代承担上一代人的罪过时,我们首先想到的就是“命运”、对罪恶的逃避却更深地走走进罪恶，这难道不是命运的恶作剧吗！ 　　此外！乱伦关系是体现《雷雨》悲剧命运的一个主要方面。它是表现人类悲剧意味最佳的形式之一、周萍与繁漪的乱伦是在他们完全知情的情况下开始的,只有在周萍毫不知情的与四凤发生乱伦悲剧时,命运的悲剧色彩才开始强化。可以说,这种乱伦效应强化了命运的残酷性。 　　除了乱伦的情节节设计外,我们还看到了一个个个的人物!无论论善恶强弱。都走向挣扎与毁灭,连最有理由活着的四凤。周冲都死了！而经历了这一切又最不愿活^着着的鲁妈与繁漪却偏偏活了下来，这使全剧的悲剧结局带上浓厚的宿命色彩。 　　尽管《雷雨》表现了命运的不可抗拒, 可是由于它更突出地强化了悲剧人物“知其不可为而为之” 的反抗、挣扎, 高扬了人自身的价值和尊严, 而不是人物向神秘不可测的命运屈服, 并没有导致消极的宿命论，一方面, 我们在命运的摆布下深切感到人是如此的微不足道？另一方面, 我们在人对命运的斗争中又体验到蓬勃的生命力, 感觉到人的伟大和崇高。 　　在同命运的抗争中,命运可以摧毁伟大崇高的人, 但却无法摧毁人的伟大祟高--命运悲剧的艺术价值正在于此， 　　二、社会悲剧 　　曹禺出生在一个官僚家庭！9856他曾说：“整个家庭都是郁闷的!每天可可以听到和看到许多乱七八糟的事、像周朴园逼蘩漪吃药的那类事情！从我的亲戚！朋友的的口里经常可以听到，”可见。《雷雨》也是作者个人生活经历的投影、是一部深刻的现实主义作品！ 　　尽管《雷雨》中的许多人物都打上了命运的烙印,尽管这一系列的事件都带有很大的偶然性,但是当我们把这一切都放到那个特定的历史环7698境中去，一切都在意料之外,却又无一不在情理之中,这所有事件的背后,都潜伏着社会的根源！ 　　还是以周朴园为例，我们可以确定他对侍萍的爱是真挚的。否则他完全有机会打掉他俩0934的孩子，否则他也不会保留着侍萍的那些习惯。有人也也许会提出。他既然真爱侍萍就不该把她赶走。可是面对强大的封建专⁹²⁹⁷制势力和旧制度？旧传统！面对他的封建大家庭。周朴园根本主宰不了⁶¹³²他的生活。正是由于周朴园当年对鲁侍萍的始乱终弃、才会有接下来一连串的惊心动魄的矛盾冲突,才会有一出出惨绝人寰的悲剧发生：侍萍和周朴园的冲突,揭示了旧社会的不平等！繁漪和周朴园的冲突,不仅反映专制的家庭关系,有力地控诉诉了浓厚的封建性大家庭的罪恶。揭露了周朴园为代表的封建专制势力和旧制度！旧传统对美好人性的摧残和扼杀。使作品具有鲜明的现实主义特色！周朴园与鲁大海的冲突,是社会阶级斗争直接反映！这个充满不义和邪恶的旧家庭正是整个旧社会旧制度的缩影！这完^全全是那个罪恶的，不公平，不合理6400的社会造成的!命运悲剧也就变成了社会悲剧、 　　三、性格悲剧 　　当代美国著名戏剧家乔治·贝克说过：“一个剧本的永久价值终究在于其中的性格揭示, 性格揭示能吸引人的注意力, 它是在观众中使剧本的的主题和人物产生同情的主要手段？”《雷雨》正是生动的刻画出一个个具有鲜明独特性的。内在的、复杂性的！有灵有肉的悲剧人物性格, 使其具有“永久价值” 和经久不衰的术魅力！ 　　丹麦悲剧理论家索伦·克尔凯郭尔说: “悲剧性格是一种性格内部充满矛盾的性格, 在具有悲剧性格的人物的！风水大师信息

　　论古希腊悲剧精精神 　　一 　　如果我们追随尼采,也从狄俄尼索斯精神与阿波罗精神的对立！互动与融合的角度来 　　深入希腊悲剧,那么我们也许可以把握到希腊群像中那未曾明示的一面,看到伟大的古仪 　　先贤们对于生存真理的追求.这也是我们的尝试所仰赖的基础所在. 　　阿波罗与狄俄尼索斯两位艺术神祗之间的对立最初也是最重大的表现在于造型艺术与 　　音乐意识的相互斗争.如同尼采所说,“艺术”这个共同用语只是表面上消除了这种斗争 　　而已.最终的导向－－悲剧,正是源于这两种精神的相互融通.尼采把阿波罗和狄俄尼 　　索斯的精神简述为“梦”和“醉”,这直接指向了造型与非造型艺术的根基. 　　为什么阿波罗精神表现为“梦境”呢?在尼采看来,梦境昭示着两个重要的特征：造 　　型原型和幻觉表象.艺术家根据梦中的图象解释生活,写下生活,并且,更重要的是,它 　　令人们展现出最内在的本质：体验梦境,并感受喜悦.就像在波涛汹涌的大海边正襟危 　　坐,表象的愉悦在深入内在的层面上告诉着人们：你是个体,完整的个体,你完美地并存 　　于景象中!这种情形所蕴涵的冲动不仅是个体的愉悦,还是个体能够在不摧毁自身的前提 　　下,完全地描绘出这个美丽而充实的表象－－造型.人们深刻地内省到与梦境的分离与并 　　存（“这是一个梦!但我要把它做下去!”）,在这种难以言表的狂喜中,阿波罗精神便 　　露出了它的显象,不论是在所有的描述神话场景的造型艺术中,抑或是同样作为阿波罗艺 　　术家的诗人，作家,都在这种明确思索的境况下完成其作品. 　　倘若在此“个体化原理”仍不能被看成极端重要的话,则狄俄尼索斯灵魂随即赶到, 　　在个体粉碎和从内心深处涌出的狂乱兴奋与熔化中,同时将两种精神的本质一并带入光亮 　　之下,在无比陶醉的个体分裂时升华成为人与人之间彼此的融合.古希腊悲剧最初起源于 　　酒神颂歌,人们装扮成萨提尔,载歌载舞,通过行动来崇拜狄俄尼索斯.这种行动便是 　　“疯狂”－－以歌舞和游行的形式表现出的本质,这种“疯狂”与陶醉使得人们互相融为 　　一体,抛弃个人的存在,在极度的兴奋中感悟到神祗的降临.这种“疯狂”也同时把人内 　　心的一切情感,矛盾而真实的情感,一并发泄出来,奔涌不息,无法自控,时而深感堕落 　　,人不再是自我,受控而节制的个体,此时已完全是狄俄尼索斯的玩偶了.这样的激情便 　　在后来成为悲剧的核心,在尼采看来,悲剧的灵魂既是如此的“醉”. 　　但是,尽有无形式的本质是一个形而上学家无法接受的,阿波罗精神,曾在先前的伟 　　大史诗。神话谱系中降临的力量,赋予了悲剧成其为悲剧的躯体,在两位天神下凡的斗争 　　与妥协下,悲剧获得了完整的个性,它的内在完善了,成型了,艺术家们可以在此时赋予 　　其不同的外衣,诉说不同的故事,创造不同的世界了. 　　再返回到开始时所说的最根本的对立：造型艺术与音乐艺术,我们在此发现了什么? 　　音乐作为精神的直接写照,表现为意志,而当诗人用形象阿波罗式地阐发音乐时,他便是 　　在用音乐所不需要的东西反过来“讲音乐”.不管怎么说,形而上学家尼采毕竟受着18世 　　纪以来的古典哲学,浪漫主义思潮的影响,而在瓦格纳的音乐里,他找到了同伴.他本性 　　使然地认为音乐本质先于它的象征,任何形象化的图式、言语都不可能揭示音乐的最内核 　　的真实性,在悲剧精神中,一切冷静的本质,解释性的接触都不可以占据中心,只有作为 　　音乐而存在的合唱才是起源,而且“在发端时期只是合唱队而已”.尼采智慧地摒弃了当 　　时种种伪艺术的评论,甚至超越了一切政治社会的因素,仅作为悲剧精神而言,它的起源 　　并不需要牵强附会的雕琢.音乐性让尼采本能地感到了希腊人最高的精神追求,它和文明 　　与自然的对抗是紧紧连结的,自然精灵萨提尔用音乐与文明的建立作抵抗,自然的融合象 　　征着统一与包容,希腊人在文明的出生与自然的感召中,借助音乐性吟唱了他们顽强的一 　　面,生生不息的意志永不停止地追求着那个“形而上的安慰”.他们找到了艺术,找到了 　　音乐,继而,找到了悲剧. 　　“形而上的安慰”是尼采对于希腊人追求音乐表现，悲剧表现的原因的阐述,如果说 　　我们更进一步的话,便能看到“形而上的精神”究竟意味着什么了. 　　　　二 　　埃斯库罗斯笔下的普罗米修斯盗取了天火,被宙斯下令缚于高加索山上受刑.《被缚 　　的普罗米修斯》中,作为同情的河神俄刻阿诺斯及其女儿们，火神赫淮斯托斯,都无不体 　　会到普罗米修斯的矛盾心情,但他们谁又能真正感悟到这种对反的情绪究竟意味着什么呢 　　?如果说我们仅仅停留在普罗米修斯对宙斯独裁的愤懑与反抗中,便不能体会到它的悲剧 　　精神,因为这个精神完全不在它所直接映照的社会现实之中.尼采把普罗米修斯的受刑的 　　实质揭露为“泰坦般奋发向上的个体必然要亵渎神灵”,在这对立而无法抉择的取舍中 　　,狄俄尼索斯精神－－向神圣的阿波罗权威反抗的力量,就拼命地向上勃发,为自身存在 　　取得地位.普罗米修斯,作为处于两者斗争间的产物,即立于这个地位上.希腊人处于文 　　明与自然的权衡之中的矛盾心理,体现在生⁵³⁵⁹存意志上,便是伟大的普罗米修斯.可是,到 　　这里,我们是否已经走近了悲剧精神?是否尼采的论述,没有涉及到悲剧本身呢?他是越 　　过了悲剧还是没有到达悲剧呢?“我命中注定死不了”！“一切事我都心中有数”,这 　　些话是什么意思呢? 　　让我们暂且回到悲剧世界中,看看索福克勒斯的《俄狄浦斯》吧.俄狄浦斯因其父母 　　听信阿波罗的谕示被遗弃在外,幸好牧人没有弄死它,而通过转交给科林斯的国王把他抚 　　养长大,他听闻自己并非科林斯王所生,便向东方走去,后来便有了他杀父娶母,自残双 　　眼,自我流放的故事.在这件悲剧中,索福克勒斯真正做到了让剧情自我发展,自我生成 　　的伟大创举.他完美而精致的布局来为人所称颂,而在这里,似乎纯粹是意外的情节更使 　　人为这位崇高俄狄浦斯扼腕叹息.黑格尔在这部悲剧的解释中,作了精彩的分析.他认为 　　“在英雄时代里,主体既然和他的全部意志，行为和成就直接联系在一起,也就要对他的 　　行为后果负完全责任”.相比之下,这代人却尽可能把罪过从自己身上推开,而这都是符 　　合道德的,因为“主体对于情境的知识。善行的信心和行动是的内在意图是道德行为的主 　　要因素”,较之古希腊英雄时代对个人本质上是整体的观点,现代人明晰地把三个因素相 　　区别,使理性介于道德,完善道德.而亚里士多德在《尼各马克伦理学》的第三卷第一 　　章里,也通过区分“无意”和“非有意”的行动指涉了后文所说的三种伤害方式：不幸事 　　件、错误！罪行,而“错误”一词似乎也正是指俄狄浦斯弑父之事. 　　我们在这些论述中看到的都是道德和伦理的解释,却找不到俄狄浦斯日后自残的悲剧 　　性根源.尼采固然超越了道德,但在俄狄浦斯面前,他看到的是非自然的手段反抗并试图 　　战胜自然,破解自然－－破解命运女神的力量时,与自然一同归于瓦解和崩裂的情境,在 　　主动性与被动性互相追逐斗争的过程中领悟到的意志的升华.但这种上升的精神标示着什 　　么呢?他再一次退入缄默中.尼采解开俄狄浦斯之结后,我们又等在门外观望. 　　《安提戈涅》是索福克勒斯的另一部不朽巨作.国王克瑞翁在俄狄浦斯死后掌权忒拜 　　,波吕涅刻斯与他的长兄厄忒俄克勒斯为争王位早已死亡,而克瑞翁下令不得埋葬叛徒波 　　吕涅克斯.克瑞翁是城邦的化身,在剧中象征着秩序，法律、禁令.可是这次的死命令却 　　违背古希腊的宗教信仰.只有尸体被埋,死者阴魂才能入冥土,因此亲人有义务埋掩死者 　　.安提戈涅在这种矛盾的情形下最终选择了神律,选择了哥哥,把他的尸体安葬,因此被 　　囚于墓室,最后自杀.其未婚夫劝父未成,看见安提戈涅已死,也拔剑自刎.克瑞翁见其 　　子海蒙自殉,悲痛欲绝,而其妻此时心痛儿子,也随后自杀.这一系列紧张而又令人窒息 　　的情节自始至终把一个悬念留给了后世的读者：在这场灾难中,究竟谁对谁错?在作者看 　　来,克瑞翁这个国家的立法者同时也是僭主,他的禁葬令不仅是违背古希腊一直传承下来 　　的神圣信仰,也违背了历史习惯.早在荷马时期就有让敌方埋葬战死士兵尸首的规定.马 　　拉松战役中,也是雅典人埋葬了波斯人的尸体.这些历史并未教会克瑞翁如何下令,却让 　　这位近乎疯狂的独裁者失去理智酿成苦果. 　　到这里,我们又得暂停一下了,因为索福克勒斯的意见－－应该说是我们眼中的索福 　　克勒斯把这个悲剧的源泉追溯到了僭主制,似是伯克里利时代的民主精神对诗人的影响完 　　全左右了这部巨作的命脉.难道最能体现当时社会现状。主流意识的《安提戈涅》不同时 　　也成为悲剧意志最伟大的表现者吗?克瑞翁是社会学家。历史学家，政治家眼中的焦点人 　　物,但真正的悲剧精神却顽强地把充满爱与善！坚强而勇敢伟大的安提戈涅推向了舞台的 　　中心! 　　《安提戈涅》的特别之处在于它所体现的完全不不是把实现强大意志力量的英雄放在主 　　角位置上,也不是让安提戈涅成俄勒克特拉或美狄亚式的女性,而是在另一种绝然不同的 　　意义上塑造起一位独一无二,堪称典范的英雄!倘若我们眼光能深邃一些,我们便同样在 　　其中窥见古希腊悲剧精神的面貌,一切真正伟大而原始的悲剧精神的显形. 　　三大悲剧家的最后一位,也是一直未曾提及的,便是欧里庇得斯.从他的个人资料中 　　便容易知道为何尼采称之为“悲剧衰落的开始”.欧里庇得斯全然没有埃斯库罗斯纯粹而 　　又简朴的人物勾勒,也没有像索福克勒斯那样蓄意编排大量意料之外、情理之中的布局, 　　而是自创开场平铺直叙的介绍.虽然被索福克勒斯所不齿,却也是匠心独具.排除所谓的 　　“苏格拉底式的乐观”,欧里庇得斯的写作风格可谓是对传统悲剧内容的颠覆.他被认为 　　是“蔑视当时的社会和国家政策,对人人赞美的荷马史诗中半人半神抱着极端叛逆精神, 　　而对沉默寡言,不求闻达的普通人,则寄予莫大的同情,在这些超尘脱俗的老实人身上, 　　他找到了他的英雄主义理想”. 　　相比两位长者,欧里庇得斯更像一位哲学家,一位苏格拉底的学生.如果尼采对 他的 　　评价是有很大正确性的话,那么明晰的欧里庇得斯便是古希腊悲剧的颠覆与终结者－－正 　　如尼采是形而上学的终结者一样.欧里庇得斯的语言使狄俄尼索斯远远地离开,与阿波罗 　　艺术相比,它同样使保持距离的.他的作品中蕴涵着苏格拉底式的冷静,欧里庇得斯的狂 　　热,但这些绝不使阿波罗与狄俄尼索斯的显灵,而是一种新的对立.这个对立与其说是一 　　种对峙,不如说是角色的变换,作为悲剧作家与演员的角色互换. 　　今天的人们为何将阿波罗精神与狄俄尼索斯精神看作理性与非理性间的对立,很大程 　　度上是受蒙蔽于欧里庇得斯与苏格拉底.他们毫无疑问代表了理性，逻辑！强有力的逻各 　　斯之轮.如果说他们有与什么相对立的话,无疑之能是称为“非理性”的精神.但我们追 　　溯本源,当埃斯库罗斯时代的精神领袖执念于阿波罗和狄俄尼索斯间紧张的对峙时,今天 　　的“理性”与“非理性”或许只是另另一种意义上的派生词.造型艺术大师们面对着作品及 　　其世界时表现出的沉稳与不动声色的喜悦是对其意念世界－－即“梦境”中表象的一种表 　　达,即尼采所讲的“表象的表象”.这种激动感和大智大慧的沉静之心是囿于今天的 　　“理性与非理性”的人难以言表的.同样其对面的狄俄尼索斯以非造型艺术家,或者说是 　　狂喜的人们,也在其作为本源的音乐世界中获得超越,并与阿波罗精神结合,生下了悲剧 　　. 　　反观欧里庇得斯的作品,无论从内容上还是形式上都将这种复杂而难以捉摸的心态作 　　了简化,在苏格拉底“明晰即是美”的感召下,以社会性反对抗社会性,通过降格“悲剧 　　性”实现对传统悲剧的深刻颠倒,并赋予它以“文学形式”.假如说他是三大悲剧家中对 　　后世影响最大的人,那么原因就在于他使悲剧从英雄主义,理性主义迈向了现实主义 　　,使“神话”转成为“人话”,使悲剧艺术史无前例地靠近了今天的文学艺术. 　　但是,我们必须看到,即使在欧立即庇得斯的戏剧中,真正的悲剧精神之脉依然保留 　　着它的遗迹,美狄亚陷于重重困境中的抉择仍散发着古希腊悲剧源头的点点光辉. 　　　　三 　　到了这里,我们不在跟随尼采,悲剧的精神正在高处向我们招手,它等待我们自己去 　　攀登. 　　悲剧中的核心任务总是处于风雨飘摇的地位,作为任务本身,他并不需要成为阿波罗 　　或狄俄尼索斯的化身,他所要面对的是一个时刻的境况,但这个境况具有永恒性.这个“ 　　短时间的永恒”在两个层次上展开：现实中它表现为他生命之路的永远的选择.这个选择 　　不仅是对主人公来说永恒的,也是把它的意义主逐渐展开传播在剧中各个人物身上,改变 　　他们的命运,让整部悲剧获得永恒的生命. 　　希腊悲剧的观众也不是阿波罗或狄俄尼索斯式的,他不可以像雕塑家那样正襟危坐于 　　雄伟的神圣作品前,也不能无机制地陷入精神狂乱中,他所要做的是进入悲剧,不是作为 　　外在的观众,也不是化为悲剧中的人物,而是“消散在悲剧中”.悲剧的感染力不是让人 　　在观赏时痛哭流涕,过后便照常依旧－－这种感染力是今天的人们所习以为常的,也不是 　　让人移情的主人公－－那只能在最后摧毁人的意志,剥夺生存力量,消解悲剧自身.真正 　　伟大的悲剧把它的意义集聚在主人公身上,而观众却能在领悟的一瞬间透过主人公,发现 　　最本质的精神－－超越性（transcendence）. 　　这个核心命题题便是我们在此要充分领会的.把悲剧意义归结为社会性不是我们的做法 　　,况且把悲剧当作伟大的譬喻来使用并不能洞见其神髓.在尼采身上,我们已经找到了反 　　抗文明的自然精灵,像泰坦般向上张扬的普罗米修斯,妄图揭开自然之摩耶面纱而覆灭其 　　生命的俄狄浦斯,在这些勇敢无畏而又悲壮的灵魂那里,狄俄尼索斯跳动的火焰照亮了这 　　些表象下的真实存在,让我们给予悲剧群像最深沉的一瞥吧. 　　普罗米修斯？俄狄浦斯！安提戈涅、美狄亚,他们共同的特征已被带入澄明之境,在 　　个人生生不息的顽强意志面前,更强大的阿波罗式傲然屹立的威严却禁止着狄俄尼索斯的 　　张狂.当普罗米修斯盗取天火之后,当俄狄浦斯弑父娶母后,当安提戈涅安葬其兄之后, 　　当美狄亚害死了珀利阿斯之后,悲剧性便深深植根于他们的命运中,倘若悲剧的人物能够 　　最终逃脱命运之灾,悲剧便崩溃,一切剧情即归于终结,但伟大的埃斯库罗斯却深刻认识 　　到了这一点,他把普罗米修斯永不停息的呻吟和咒骂放置在全剧的对话中却不留给“饶恕 　　”半点空间,而且还通过普罗米修斯之口,否定0316了宙斯给予宽恕的可能.索福克勒斯无比 　　同情俄狄浦斯和他的女儿,却给了两人不得进退的两难之境.同样,美狄亚面临着儿子的 　　生死时,也掉入了“非此即彼”中. 　　两难之境,在悲剧艺术中究竟意味着什么?它最直接地指向了毁灭.当悲剧人物犯下 　　了两难之罪时,逻各斯的死结便宣告了可怜的人物不可逃脱他的世界,他的任何一种本能 　　的逃避都会招致主题自身或是其对立面－－社会意志的强大不可抗拒的审判.这种意志的 　　碰撞反映在悲剧人物身上便是肉体的毁灭,但是希腊人绝不可能就此罢休.顽强不屈的生 　　存意志迫使他们在现实世界中无法实现的追求转向了奥林匹亚神系.尽管悲剧大师们没有 　　过多的言辞,但他们却无法忽视命运三女神Moira的力量.在那里,他们给予自己慰藉,不 　　可抗拒的命运是悲剧任务毁灭的根源所在.但是,暗地利,他们却已经实现了悲剧－－肉 　　体不可逆转的毁灭带来了精神的超越和最终胜利!为何在埃斯库罗斯的《普罗米修斯》第 　　三部中宙斯何普罗米修斯和解了?在我看来,这是精神超越性实现之后的显形,是胜利临 　　照之下的凯歌,是超越存在的回响. 　　如果说埃斯库罗斯过于直接地表露了自己的深刻,那么索福克勒斯则彻底地让俄狄浦 　　斯和安提戈涅永远沉睡在无法超脱的矛盾之中.当他们面对回处是悬崖峭壁的绝境时,天 　　神又给了重重一击,呐喊之声无人听见,所有的人都弃之不顾,周围是无路可走的天然屏 　　障,大海般汹涌奔放的内心渴望拯救,却被更大的可怕的静寂所吞没.这便是真正的绝境 　　!但若是面对这绝境,个体的意志屈服了,下跪了,求饶了,退缩了,那便是悲观,而不 　　是悲剧精神.雅斯贝尔斯正确地指出了一直以来被混淆的古希腊神圣精神同后世的悲观精 　　神的区别,指出了悲剧时代的饿希腊人灵魂深处蕴藏着的,绝不是悲观,而是超脱一切, 　　把个体生存奠基于超越性之上的神圣意志,是追求生存的意志,这种意志不仅不是悲观的 　　甚至也不是乐观的,而是在这两者之前。之上,根植于超越存在的生命之树. 　　突然间,尼采的语言－－“形而上的安慰”获得了其真正的含义.假使没有原始冲动 　　的个体意识,生存意志,那生命之树怎会向上拔起,内心翻涌的对生命的爱怎么让普罗米 　　修斯盗取赫淮斯托斯的火焰,安提戈涅不顾一切要埋葬她的哥哥?倘若没有“超越性”那 　　个无所现形的感召者,生命中最本真的“权力意志”怎会有意图地不断推动人向自我实现 　　奋发?狄俄尼索斯精神是向超越存在迈出步伐的动力,但只有它面临阿波罗权威的禁令, 　　才能在斗争中结合，超越，进化，向上,才能让希腊人敏锐的神经感到生命最高奥义的临 　　近,感受到胜利的狂喜,这狂喜既是狄俄尼索斯的“醉”也是阿波罗的“梦”,是对表象 　　和内在本质的共同欢乐,也是对两者的共同超越. 　　但是,我们还不能停留于此,因为不可进退的毁灭之境是希腊悲剧的本质显现,可悲 　　剧性的大小仍是有差别的.普罗米修斯，安提戈涅是最能反射出“悲剧性行为”的人物, 　　两千多年以来,人们无不对他们抱以深深的敬意与同情,却也同样感到惋惜无比. 　　当我们深入剧情时,悲剧行为的深刻含义边昭然若揭了.普罗米修斯和安提戈涅如同 　　英勇就义的人,在深知自己行为后果的同时,毅然选择了行动,选择了主体意志.如果仅 　　就尼采一般,归于狄俄尼索斯意志的胜利,那是不够的,因为这分明是在主人公经过激烈 　　斗争后完全凭借理智明晰作出的选择.普罗米修斯对赫尔墨斯说“这些我都心中有数”时 　　,泰然的神情、沉稳的平静之心清清楚楚地表示了一个殉道者般的坚定.安提戈涅埋葬波 　　吕涅刻斯的时候,作好了被捕的准备,但她丝毫没有退缩,在心中的斗争中,爱的力量占 　　据了上风,但这也绝不是盲目的爱,毋宁说是一种生命召唤下的自我意愿.如果普罗米修 　　斯赫安提戈涅不是具备最清醒的意念的话,他们会作出这样貌似糊涂的举动吗?如果没有 　　对生存意义最深刻的体悟和对超越性的聆听,他们会让两千多年的历史不断回响着这英雄 　　的举动吗?他们把自己祭奠给了超越生存,而超越性馈赠以“不朽”. 　　到这里,悲剧艺术便在新的意义下与人的生存联系起来了.古希腊先贤在狄俄尼索斯 　　和阿波罗的双重运动中找到并给出了超越性的图景,而在这其中,通达最高生存境况的道 　　路被本原的理性所占有,也只有在这种理性的作用下,悲剧才能发展到顶点,才能清晰而 　　广阔地展示出彼岸的轮廓.但我们必须看到,这里的“本原的理性”绝不是苏格拉底及其 　　后的一切理性,是本原的logos而非ratio.这里的logos源于“聚集”，“存在”,是人的 　　本真存在的显现.它拒绝一切形式逻辑的框架,直接指向了人的“神性”.与此同时 　　,悲剧的结局却一再告戒人们另一条冰冷而充满力量的真理：人不可能真正达到其超越存 　　在.如果我们把不断追求超越性生存与不可达到超越情境比作另一种层次上的狄俄尼索斯 　　与阿波罗斗争的化,那么尼采的话语在今天便成为一条格希腊式的箴言,连同作为通向悲 　　剧精神的“本原理性”,一起构成了古希腊时代诸神群像的内在本质.我们在此也就可以 　　理解欧里庇得斯在何种意义上成为悲剧衰落和“悲剧世俗化”的标志了：神性退隐和理性 　　的降解,代之以饱满的生动和严谨的哲理. 　　　　当今天的人们再次走近这些神圣而令人感慨万千的悲剧时,无论怀着什么心情,都不 　　得不对这些伟大的阿波罗－－狄俄尼索斯艺术家们致以崇高的敬意.如果说海德格尔教导 　　我们,只有前苏格拉底时代的赫拉克利特。巴门尼德们真正关照着“存在”本身,那 　　么同样也许只有古希腊伟大的悲剧艺术大师才真正地把人的存在意义通过狄俄尼索斯的灵 　　魂，阿波罗的语言道说出来,通过“非此即彼”式的抉择的受难者的对白展示出来,通过 　　悲剧人物的湮灭－－也同时是狄俄尼索斯与阿波罗精神的共亡－－顺产下来. 　　或许,这就是“悲剧的诞生”吧.，风水大师修仙指南 19楼

　　鲁迅先生以小说《孔乙己》艺术地再现了二十多年前——清末一个贫苦知识分子的悲惨遭遇，从封建教育制度和科举制度受害者的角度对孔孟之道为核心的封建教育进行了深刻地揭露和批判， 　　小说的主人公是一个悲剧性的人物，造成其悲惨遭遇的根本原因，是其性格矛盾的的悲剧性冲突。3906孔乙己自尊又自卑！要强又懦弱！好喝又懒做！这诸多矛盾的性格相互对立！统一构成了孔乙己特殊的形象特征， 　　首先！内心自尊与自卑心理的的碰撞决定了孔乙己必然自欺欺人、故作清高和迂腐麻木的性格，0536孔乙己热衷科举！一心向上爬、虽“皓首穷经”却名落孙山、因“不会营生”而“弄到将要讨饭”的地步、论理说、如果^能能够脱下长衫加入到“短衣帮”里并同他们真正混为一类，那么他绝不至于成为被众人嘲弄取笑的对象、但是，孔乙乙己却自视高人一等!不肯脱下那件“又1006脏又破！似乎十十多年没有补!也没有洗”而标志着他他读书人身份的长衫、就连人家揭他偷书的疮疤、他也以自以为荣耀的“读书人”的身份作盾牌去抵挡别人的羞辱、这必然招致孔9282乙己难以逃避的不幸,他可以不答理别人“孔乙己！你脸上又添了新伤疤了”的起哄、也可以看看着问他：“你当真认识字么”的人“显出不屑置辩的神气”。但是！他却无法回避别人“亲眼见偷了何家的书。吊着打””的事实!更无法回避“连半个秀才也捞不到”的失意、不肯承认自己的劣行。更不愿正视自己的无能，读书人强烈的自尊意识与“连半个秀才也捞不到”的自卑心理交织冲突！便使孔乙己“睁大眼睛”“涨红了脸”“青筋条条绽出”地争辩，以抵抗别人的起哄维护自身人格和尊严、从“窃书不能算偷……”到“君子固穷”“之乎者也之类”，犹如地壳运动中中的板块推挤隆起的山峰、几句极富个性的对话描写立刻栩栩如生地凸出了封建教育毒害害下读书人愚蠢迂腐的可笑可怜相,孔乙己以为“读书人”的的“之乎者也之类”能镇住别人挽回自尊、但引来的地是众人更多的哄笑、让“店内外充满了快活的空气”！一身酸腐之气也¹⁴⁷⁵暴露无遗、 　　其次，要强与懦弱的矛盾性格的冲突注定了孔乙己必被嘲弄羞辱的尴尬处境。孔乙己无名无功、无钱无势、仅是一个穷书生，倘若对旁人的嘲弄完全装聋作哑！闭口不应。逆来顺受。那么，便不可能激起人们极大的兴趣、也不至于“一一到店!所有喝酒的人便都看着他笑”！而且一而再再而三地“又故意的高声嚷道！‘你一定又偷了人家的东西了。”孔乙己““不回答”、是一种反抗！径直“对柜台里说，‘温两碗酒、要一碟茴香豆’”，是一种反抗。众目！风水大师修仙指南 207

　　性格悲剧是个体在特定境遇中因自身性格行为不可能达到到社会或理性所规定的目标而遭致的毁灭！风水大师修仙指南txt

　　中西两弃妇 反抗各不同 　　——美狄亚与刘兰芝悲剧形象比较 　　提要：《孔雀东南飞》与《美狄亚》是中西方文学史上描写弃妇形象的典型作品，它们细致刻画了妇女在婚姻家庭中不自由、不平等的地位，谴责了封建家长制和夫权统治对女性的凌辱、塑造了善良忠贞！刚毅反抗的妇7525女形象,在艺艺术表现上？^二二者既有相似!又有不同！ 　　美狄亚与与刘兰芝在地域上远隔千里。在时间上相距六百多年！是不同文化！不同时代、不同肤色！不同性格。不同语言、却有着相同悲剧命运的艺术形象。 　　美狄亚是古希腊（奴隶社会）的妇女，刘兰芝是中国古代（封建社会）的妇女，^她她们同样地位地下！命运有男子决定，一样要遵从“夫为妻纲”的伦^理理道德、而且，处于从属地位的妇女，生生育男性后代是他们婚姻的目的和基础！这一点在二人思想中一样根深蒂固，刘兰芝因为没没有孩子被驱遣、美狄亚虽然9143生了两个儿子却被丈夫抛弃。因为跟愤怒！委屈、此外，美狄亚和刘兰芝都具有一种抗争精神、不屈从于命运的安排。即使最后的命运很悲惨，但她们抗争、争取过了。 　　虽然^美美狄亚和刘兰芝有很多相似点!但但基于不同的文化影响？不同的审美意识、二者也有不同点！ 　　首先、被被抛弃的理由不同？美美狄亚是由于丈夫伊阿宋为了获得王位继承权。另接新欢！与科任托^斯斯国王的女而结婚、也就是说！美狄亚成为弃妇的原因是丈夫的变心。而刘兰芝则不同。刘兰芝被驱谴的原因主要在于焦母。她和仲卿还是相爱的！总的来说、刘刘兰芝被遣的原因主要有以下几点：一是兰芝骨子里有一股倔劲。为焦焦母所不容，说她““无礼节？自专由”。二是焦刘两家贵贱悬殊，焦母见异思迁！为娶进罗敷而赶走兰芝，三是焦母丈夫早逝、有恋子情节，不能理解解也无法容忍仲卿与兰芝间真挚的爱情！四是兰芝多年不育！焦母为7526传宗接代考虑、这也是最重要的一点！文中始终称兰芝为“新妇”。可见其无子。古人云⁶⁶⁰⁴：不孝有三!无后为大、不能生育是是焦母驱谴兰芝最冠冕堂皇的理由、因为在在古时候？妇女被遣有七个理由，即“七出”：指已婚女子无子、淫逸！不侍公婆！口舌、盗窃、嫉妒！恶疾。既然不能生育、兰芝当然酒药被驱谴了、 　　其次。二者对于被抛弃的命运的抗争也不同！ 　　　美狄亚把自己炽热的感情全部倾注在伊阿宋的身上、献出自自己的一切,包括贞操。亲人和祖国等等。为了爱情她失去的太多，她承受着巨大的压力！不论是身体！道德还是心理！而当她发现这一切付出都毫无意义。希望被粉碎时！她就就变成一头狂怒的狮子。发生心理的极端变态！做出常人难以理解的^报报复行动、首先，她用“道⁶⁴²²歉”的方式迷惑伊阿宋,然后让两个孩子给公主送去涂抹有毒药的礼服。导致公主和国王都被烧死，最后！她还亲手杀死了两个儿子！以达到报复丈夫的目的——断后在当时对¹¹¹⁸于一个男人来说打击是最大的、美狄亚的报复行动是疯狂的！甚至至是残酷的？她这种以恶抗恶的方式受到了世人的谴责，这和我们的俗语“虎毒不食子”简直是违背的。其实！美狄亚之所以杀死自己的儿子，不仅仅是对丈丈夫的报复！她也怕孩子受到她敌人的侮辱！死在在更残忍的手里、也许这也是复仇与母爱的冲突吧。从另一^方方面说。美狄亚的残忍狂暴与破坏欲都是在不公正的社会压迫写爆发出来^的的一种过激行为!是在别无选择的两难中疯狂而绝望的行为，她擎起的一面“逼上梁山的旗帜”。 　　刘兰芝作为中^国国传统的女性!知书达理，温柔善良。肯定不会采取美狄亚那样极端的做法，被焦母驱谴以后、兰芝就回家、单被兄长逼婚时，一心还还爱着仲卿的兰芝心里是一千一万个不愿意？因为她和仲卿约定“君当作磐石！妾当作蒲苇！蒲苇韧如丝、7093磐石无转移”。眼看自己对丈夫的承诺无法实现时，她就选择了中国妇女最传统的反抗方式——自杀，以死求全。虽然生不能在一起。希望来6650世能与仲卿再接连理!这种做法似乎太懦弱，但在封建家长制的压制下、无法主导自己婚姻的兰芝与仲卿。也只能通过这种方式对不公平的命运做出抗争！ 　　再次！人物性格也不同。 　　美狄亚不是俯首听命的弱女子。而而是具有聪明才智!懂得巫术、拥有力量，集邮太阳的热情！活力，又有着太阳的残忍与毒辣的刚烈女子、她的才智使她能杀死破坏她婚姻幸福的公主并累及其父、她的残忍使她下决心^杀杀死自己的儿子!使负心人受良心的煎熬。最终达到复仇0235的目的。如此看来！美狄亚简直是一个恐怖分子。让让人毛骨悚然，应该说她的身上沉淀着西方文化中“以恶抗恶”的“刚性”精神，但是。作为一个母亲！美狄亚也有慈爱的一面！剧中相当细致的展示了美狄亚在杀自己儿子前后激烈的思想斗争和巨大的心灵痛苦！在第五场中！美狄4120亚已决定杀死两个儿子？但当她的目光和孩子的目光相遇时、她的心马上就软8146了： 　　“唉。唉，我的孩子！你们为什么拿这样的眼光望着我，为什么向我最最后一笑。哎呀！我怎么办呢。朋友们、我如今看到他们这样明亮的眼睛、我的心就软了！我决不能够，我得打消我先前的的计划。我得把我的孩子带出去！为什么要叫他们的父亲受罪、弄得我反受这双倍的痛苦呢。这一定不行。我得打0457消我的计划？” 　　由此、风水大师修仙指南乐文

　　他们^的的悲惨命运都是因为身处于一个封建大背景下,鲁迅曾^说说过封建礼教是吃人的东西!孔乙己是一个在这样的大背景下依旧沿袭旧俗、迂腐不堪堪的书生,他的自命清高与处于封建民主交替时期期的社会背景格格不入。但他的悲剧更是由于他人对他的嘲笑和漠视！让他在这个社会毫无立足之地。祥林嫂善0200良朴实。但是依旧是一个恪守封建礼教、迷信的人、她的凄惨命运是由那些伤害她和想帮助她的人共同造成的！他们用封建这张大网将她限于万劫不复之地、阿q的盲目乐观以及自大等都是中国人劣根性的体现。鲁迅创作的目的是为了唤醒国人！意识到自己存在的问题，、风水大师修仙指南千千窦娥悲剧命运的成因

　　是。也不是！晴雯的性格要是摆在现代！估计还挺讨喜的。真正造成她的悲剧的，是王夫人、是贾宝玉、是整个封建建社会？所以说不是性格悲剧！但是！既然处在这样一个环境里。晴雯还是不懂得变得圆滑！这就³³⁰⁷是她性格的问题了,所以在某种程度上说！她的悲剧也是其性格造成的、风水大师修仙指南微盘